內子在紐約大都會歌劇院工作，三不五時便有亞裔旅客查問，這兒有粵劇睇嗎？那麼有大戲睇嗎？內子覺得納悶，怎麼來到紐約看劇，還是想看自己文化圈的劇作類型？看似是荒誕的查詢，想深一層卻是大哉問。沒有活力的藝術形式終究都是死的，而有生命的形式則必須開放自身，回應當下的處境和狀況，迎接跨文化的挑戰和碰撞。上篇論及爵士樂的開放多元，這次便轉而略談紐約歌劇的文化邊界，如何在歷史發展上不斷受到離散社群的沖擊，從而使曲目風格愈發豐富多變。在八十年代改革開放伊始，大批離散中國音樂家造就新一波的紐約文藝復興，歌劇與古典樂亦不再一樣。其中之一，便是如今享負盛名的作曲家譚盾。
華工自十九世紀，已是重要的美國勞動階層，無數華人移民來到美國尋找新生活，以血汗建起一座座美國大城市。因此，紐約的唐人街也已有過百年歷史。華工移民來美時，也一併把樂器和樂曲，像是琵琶、二胡或者古筝帶到東西岸。根據現有的音樂史研究，自十九世紀中業，在百老匯街一帶開始有恆常的粵劇演出，樂團甚至是從滿清遠渡而來。到了1893年，紐約下城區更出現首間專門演出中樂的音樂廳，雖然地點只是在細小的建築物地牢。據說那間中國音樂廳頗受紐約人歡迎，以至時任紐約市長William Strong參觀唐人街時，也特地去音樂廳聽一場中樂，與民同樂一番。
古典樂的東方主義
與此同時，東方主義在古典音樂甚為普遍，對於所謂中國性或者中樂的吸收，長時間都是停留在異國風情想像的層面。這跟爵士樂在短時間內傳遍全世界，在世界角落吸收不同文化風格，可謂相去甚遠。若要枚舉幾個例子，匈牙利作曲家巴托(Béla Bartók)早在流亡來美前廿年，便曾為同為匈牙利人的編劇家倫傑爾(Melchior Lengyel)改編劇作，把《神秘的滿大人》(The Miraculous Mandarin)改編為獨幕芭蕾舞劇，只是當中的滿大人跟漫威的滿大人角色一樣，都是子虛烏有的對象，跟當時滿清或者華人文化沒有甚麼關係。
而在歌劇史中，最為人熟悉的自然是意大利劇作家普契尼( Giacomo Puccini)的名作《杜蘭朵》（Turandot）。劇中除了把宮廷場景設定在「神秘的北京城」外，還不時在主旋律出現中國民謠《茉莉花》，這對於華人觀眾來說，想必是異常熟悉的曲調。只是普契尼現實上從未到過滿清中國，這民謠的引用傳說是來自其故人的音樂盒手信。而音樂盒播放的簡單旋律，卻成了劇作家的繆斯，使《杜蘭朵》的中國感相對強烈。而在二戰前後的美國，也有不少本地作曲家借助「東方元素」以創造新的古典音樂可能，其中有名的包括約翰·基治(John Cage)和埃考爾（Henry Cowell），但前者只是借《易經》的陰陽卦象來創作「偶然音樂」(Aleatoric music)，後者則是借了東方異域的有趣樂器來探索特殊音色，基本上都沒有脫離視中樂為他者的東方主義。
新一代中國離散音樂群像
若要談八十年代後紐約的離散中國音樂，不得不先回看一個很重要的音樂家和教育家：周文中(1923-2019)。山東出生的他，在四十年代末來到美國讀書，六十年代開始在哥倫比亞大學任教。因為他在哥大籌劃的一個扶助中國音樂家的獎學金，因此在七、八十年代，先後有多位年輕音樂人受惠，得以遠赴哥大進修音樂，且逐漸在紐約形成中國離散音樂群，其中包括洪靖年、周龍、陳怡、譚盾、盛宗亮等人，共同鑄造了新的離散音樂時代，藝術史會稱這時代為中國新音樂(Chinese new music)。這革新主要是跳脫出傳統中國戲曲形態，改借西洋古典音樂的形式和理論，重新探尋中國性和文化記憶，尤其是跟當下政權和國族的雙重拉扯下，如何在藝術中尋求解放和救贖。當中，譚盾是個頗有代表性的作曲家。
大概對於許多讀者對譚盾都不算陌生，因為他除了廣泛創作各類型古典音樂之外，也很早就打進華語電影的世界。最近因為《媽的多重宇宙》受到各大影壇注目，造福廿年前同樣由楊紫琼擔綱出演的李安電影《卧虎藏龍》，也在美國一併重上大銀幕，其中的電影配樂便是出自譚盾之手。之後還有張藝謀的《英雄》，馮小剛的《夜宴》，電影配樂同樣都是譚盾的作品。
有趣的是，根據《紐約時報》的訪問，生於湖南的他，小時候的音樂啟蒙並不是甚麼樣版戲，而是傳統的神功戲。只是神功戲顧名思義是給鬼神唱打的，凡夫並沒有入場觀賞的特權。為了聽音樂，在文革時期田野長大的他，竟跟著幾個小伙子偷偷走進戲棚看戲，哪想到那些唱唸做打居然改變了他人生，特別是他對民俗音樂和樂器的興趣。因此他的早期創作，也充滿了巫教與地方宗教的風情，例如他在九十年發表的儀式性戲曲(ritual opera)《九歌》，或者管弦樂曲《死與火：和畫家克利的對話》，都帶有若隱若現的神秘宗教色彩。當然最重要的還是其英普雙語歌劇《秦始皇》，其中也有出現巫女之類的角色。
為了深造音樂，他先到中央音樂學院進修，然後再來到哥倫比亞大學跟隨周文中和大衛朵夫斯基(Mario Davidovsky)等人學習，又與約翰·基治或者格拉斯(Philip Glass)等美國一流作曲家交往(據說譚盾看過由陳靈所演繹的《4:33》後深受感動，特別作了一首《C-A-G-E》送給晚年的基治，演出者同樣都是陳靈)，自此在國際樂壇嶄露鋒芒。其中他先在九五年獲愛丁堡國際音樂節委託，創作了令他一炮而紅的歌劇《馬可波羅》(Marco Polo)，這劇作後來先後在慕尼克、荷蘭和香港演出，最後再來到紐約。零六年獲大都會歌劇院(Met Opera)委託創作全新歌劇，那便是十分有標誌性的劇作《秦始皇》(The First Emperor)，首演由世界三大男高音之一的多明高(Plácido Domingo)擔任主角。這不僅是歌劇界少有以中國傳統歷史故事為主幹的劇作，更是以普通話和英文雙語演出(bilingual libretto)。這大概是百年以來，大都會歌劇院首次出現有普通話對白的歌劇。
離散中國的記憶
然而，作為經歷過文革的離散藝術家，許多中國當代重要的作曲家選擇遠離故土，在美國紐約進修和創作，往後的音樂事業也是長期留在海外。但不同於歐洲離散者大多跟家鄉戰亂被逼流散，在八十年代的中國，社會內部轉趨穩定，經濟開始崛起的年代，同時這些移居藝術家也沒有非離家不可的政治壓力，因此他們在離國創作時，受到的身份和文化拉扯也跟歐洲移民截然不同。
從創作類別和議題上，便可一瞥新音樂一輩跟故國不同層面的歷史文化的張力。例如跟譚盾一樣經歷過文化大革命的盛宗亮，同樣在八十年代來到紐約城市大學和哥大進修，也跟隨過傳奇作曲家伯恩斯坦(Leonard Bernstein)學習作曲。他們同樣在歌曲中帶有強烈的文革記憶。只是譚盾的《紅色預報》(Red Forecast)對文革記憶是相對正面，而盛宗亮在《漢(傷口)》(H’un (Lacerations))則明顯充滿傷痕，甚至在1988年由紐約室樂團公演後，有猶太女士跟他說，這曲目之哀傷感堪比納粹屠殺。及後八九屠城，中外藝術家為之震動，周文中和譚盾先後創作了樂團組曲《風吹山嶺》(Windswept Peaks)和《六月之雪》(Snow in June)，盡訴心中的哀愁。
同時，譚盾也類似於巴托般著迷於家鄉的地方民俗音樂。但這種碰撞的效果，居然也是來自他在紐約生活的經驗。他在另一訪問中提到，自己在上城區的哥大讀書時，接觸的盡是無調性音樂，但跑到下城區便是另一世界，從爵士樂、藍調、搖滾、鄉村民謠甚麼都有。這豐富的集結性不禁令他想起去北京深造前的家鄉點滴，在國家主導以外的大千世界，這才是他所認知的中國性(Chineseness)。因此他在歌曲中，不單常常摸索樂曲的實驗性，如何借助各種南方民謠、樂器來展開新的可能性，甚至通過敲擊農耕用具來模仿農民的簡樸音樂文化，這些都使得其音樂帶有獨特的地區色彩。
只是，從創作歌劇《秦始王》，再到《英雄》等電影配樂，無不反映這些中國音樂家喜迎國家統一的保守主義，通過國家強大來建構自身的身份認同。即使他們長期居於海外，但離散之於他們並非無可奈何的花果飄零，而是能夠全球流動的世界精英。
文：李宇森
刊登日期：29/3/2023
圖片來源：http://archives.metoperafamily.org/Imgs/FirstEmperor0607.htm
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